21 de mai. de 2021

O que devíamos ter feito

 Por Krishnamurti Góes dos Anjos

Aqueles que acompanham o desenvolvimento da Literatura em seus aspectos macroestruturais (do conteúdo global levado a cabo pela sequência discursiva), das expressões diretas dos enunciados constitutivos do texto e mesmo, quanto às superestruturas ou esquemas convencionalizados que fornecem a forma global do conteúdo do texto literário, sabem que desde pelo menos o primeiro quartel do século XX, a narrativa literária vem sendo atravessada por uma questão que muda radicalmente uma de suas características históricas básicas, a saber, o questionamento sobre a técnica da narrativa: como narrar? Questão essa que tem levado a indagações sobre as possibilidades da narrativa: será que ainda é possível narrar?

Observamos também que a característica principal do narrador pós-moderno (como talvez precipitadamente andamos chamando nossos dias), é a da observação, e toda observação parte de uma subjetividade, e toda subjetividade entende-se como interpretação. Ao interpretar, ele inventa a história. Com o narrador pós-moderno, que se retira da ação para observar uma ação alheia, surge a dramatização do que se vê, ou seja, o narrador ficcionaliza, cria e inventa uma experiência (história) a partir do seu olhar. Talvez Silviano Santiago tenha sintetizado bem tais inclinações narrativas ao afirmar que “[...] a ficção existe para falar da incomunicabilidade de experiências: a experiência do narrador e a do personagem.” Fica a pergunta que não quer calar: não estaria tal “incomunicabilidade”, justamente recoberta pelo tecido de uma relação que se define pelo olhar? Não haveria precisamente nisto uma ponte, feita de palavras, que envolve a experiência muda do olhar e torna possível a narrativa?

Se há um gênero em Literatura que se adequa perfeitamente a tais análises e interpretações é o conto. Justamente porque, como bem reconhece Luckács, os contos lidam com fragmentos de vida. Vale acrescentar ainda que em um certo sentido, o conto se distancia de sua filiação às narrativas longas, uma vez que seu traço mais significativo seria a concentração em um momento e não mais a articulação textual de um episódio com acontecimentos anteriores e subsequentes. Daí resultaria inclusive o caráter lírico emergente da força do fragmento. Cortázar explica bem o recorte que os contistas podem e devem realizar em seus textos: ao escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, e que não só valham por si mesmos, podem causar mais facilmente nos leitores uma espécie de abertura, de fermento que projete a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que vai muito além do argumento visual ou literário contido no conto.

Entretanto, é bom frisar, não pusemos ainda tudo abaixo. Continua absolutamente válida a noção de unidade de efeito desenvolvida por Edgar Allan Poe, essencial para estabelecer a correlação com a intensidade, uma vez que o contista deve estar absolutamente concentrado na impressão que deseja fixar no leitor. O autor deve modelar seus pensamentos para acomodar seus incidentes; tendo concebido, com cuidado deliberado, um certo efeito único ou singular a ser trabalhado, ele então inventa tais incidentes, combina tais eventos de forma que eles o auxiliem a estabelecer o efeito preconcebido. Este efeito ‘preconcebido’ está relacionado com a importância que Tchekhov conferiu à compactação e se expressa em dirigir toda a linguagem — frases e palavras, inclusive —, todos os eventos, para que estejam a serviço do efeito único preestabelecido. Para Tchekhov, cabe ao contista explorar o fato de que o texto a ser escrito é curto e adequar-se a esta brevidade, usando as estratégias necessárias. Precisamente por isto, Cortázar defende “um estilo baseado na intensidade e na tensão.” Estas são alcançadas com a “eliminação de todas as ideias ou situações intermédias, de todos os recheios ou fases de transição que o romance permite e mesmo exige. Nada é casual, tudo tem um propósito muito bem definido no conto.

Todo livro provoca reflexões. E tanto melhor a obra quando nos provoca reflexões críticas como as acima enunciadas, porque aquela ponte da qual falamos acima parece se alargar a unir autor, personagens e leitores no que diz respeito a esta nossa tão sofrida condição humana. O que devíamos ter feito (contos), do escritor e crítico literário Whisner Fraga, é livro que se enquadra precisamente nisto. O escritor Ronaldo Cagiano, que assina o prefácio, afirma: “Na teia das relações, o indivíduo ou torna-se presa das convenções ou rebela-se contra o ordinário da vida quotidiana.” E também porque não fazemos isto – lembrando que o título do livro é: “o que devíamos ter feito”, vivemos a “miséria moral de uma civilização”, neste amargo “descontentamento coletivo, metáfora de um generalizado deslocamento ou despertencer(se)”. Cagiano acrescenta a certa altura do prefácio que os textos de Fraga traduzem a “nudez feroz de um olhar crítico”, um “canal de interdição da mentira e dos vernizes que tanto desumanizam, acanalham, apequenam e infelicitam-nos íntima ou socialmente.”

Em “O que devíamos ter feito”, conto título, assistimos à nossa própria desordem mental e física ante o aparecimento e transmissão do vírus da Covid-19; mesmo com tanta dor e sofrimento envolvidos, a maldade humana não deixou de tirar partido da ignorância generalizada. Há neste conto uma inteligentíssima relação com a obra do artista plástico Kandinski. Mas hoje ninguém lá sabe ou quer saber quem foi Kandinski, não é mesmo? Em “a promessa”, assistimos horrorizados ao que a tal religião de conveniência pode causar de ignorância suicida à vida humana, e o enfoque na canalhice segue em “ambição”, no qual um menino pobre, ao almejar tudo fazer para conquistar ser um grande jogador de futebol, acaba se prostituindo (literalmente). Veja-se a que ponto de degeneração a humanidade chegou. 

De fato, Whisner Fraga lança mão de um potente arsenal metafórico. Um “caleidoscópio de sutilezas estilísticas, em que muitas vezes prescinde da linearidade ou da coerência das histórias (pois onde há caos não há estabilidade formal, mas ruptura), e toma as rédeas uma entidade que subverte toda a ordem estabelecida e anacrônica, que é a primazia de uma linguagem peculiaríssima e sofisticada” – observações de Cagiano, as quais acrescentamos, a título de ampliação da perspectiva narrativa adotada pelo autor, que há uma flagrante utilização estética da linguagem, que busca romper com convenções, criar realidades ou mesmo tornar a realidade mais absurdamente “real” a partir da ficção, como acontece por exemplo no conto “Serenidade”, onde o fantástico absoluto se impõe.

Em alguns contos (ao longo do livro encontramos a recorrência da presença de uma personagem, Helena, que funciona como a interlocutora que canaliza certos fluxos de consciência), percebemos que o narrador traduz perfeitamente esta falta de profundidade de nossa cultura da imagem, do supérfluo, do hedonismo e do simulacro – eis o consequente enfraquecimento da historicidade tanto em nossas relações com a história pública – ver o conto “Jardins” –, quanto em nossas novas formas de temporalidade privada, cuja estrutura esquizofrênica acaba mesmo por determinar novos tipos de sintaxe e de relação sintagmática na estrutura narrativa.

A narradora do conto “Amizades” reconhece, via ironia, a sua condição impotente de ser fragmentada e, portanto, narra fragmentariamente. Sabe que é impossível abarcar a totalidade da história, assim como a pretensa finalidade da literatura em dizer a verdade. Aí se quer a honestidade da narrativa com os próprios procedimentos narrativos – a distância estética, a impossibilidade de narrar do narrador -, talvez seja uma outra maneira de referência da metalinguagem: a narrativa busca falar das próprias dificuldades do narrar, dos problemas que envolvem a arte ficcional, através do próprio texto de ficção:

“advertência:

uma narradora onisciente, onipresente e, às vezes, onipotente não faria as escolhas que fiz – eu não escaparia da culpa que a mentira me atiraria, de maneira que narro porque vi e, como sou alguém, a autora, conto em primeira pessoa: não há segredo, não há intriga – há sim um suspense aqui, uma interpretação ali, mas tudo se justifica pela limitação que as palavras nos impõem, pela lógica do tempo: as histórias não ocorrem instantaneamente, os fatos se desenvolvem segundo uma ordem, uma sequência, embora seja evidente que a narrativa não necessite dessa obediência cronológica,

é uma escolha, a minha escolha,

além disso, posso ter cometido alguma infidelidade ao apresentar estes fatos, já que reconstruo o ocorrido por meio da memória, mas essas imprecisões, espero, não colocam em xeque a autenticidade do relato.”

Os 14 contos reunidos em O que devíamos ter feito produzem, cada qual per si, lampejos que fazem fulgurar um jato de luz imprevisto em nossa compreensão. Dois contos são, inclusive, positivamente antológicos quanto a isto: “Jardim provisório” e o já citado “Serenidade”. Merecem releitura, e muita, muita reflexão. Textos que comportam correntes subterrâneas que a sensibilidade do leitor pode apreender, e da qual emana um conteúdo moral de valor exemplar para nossas consciências ainda tão indecisas e inseguras quanto ao que poderemos efetivamente fazer de nossas vidas.


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