11 de abr. de 2012

Fandemônio nº 4: O lugar do lugar-comum

Por Roberto de Sousa Causo


A ficção científica é uma forma de literatura popular, e por isso sofre, faz um tempinho já, a pecha de literatura comercial, produto de indústria cultural, composta no todo ou nas partes, de fórmulas e de clichês.
No Brasil, como tudo o que a gente se der ao trabalho de pesquisar, essa opinião tem uma história. Na década de 1950 – apropriadamente o bastante, após o lançamento em 1957 do Sputnik, o primeiro satélite artificial —, a ficção científica foi saudada como a grande novidade literária, capaz de lidar, de forma interessante e legítima, com os avanços da ciência e da tecnologia que estavam mudando as circunstâncias da vida humana: as armas atômicas e a ameaça de guerra nuclear, o computador, a televisão e as comunicações intercontinentais, a teoria da relatividade e a mecânica quântica.
Desse modo, intelectuais importantes como Antonio Olinto (que mas tarde escreveria alguma ficção científica para o editor Gumercindo Rocha Dorea) e Mário da Silva Brito, logo em 1957 e 1958, escreveram positivamente sobre o gênero – que seria, logo na seqüência, atacado por outros intelectuais não menos importantes, como Otto Maria Carpeaux (em 1959), que a chamou de “loucura coletiva” pelas suas “vendas astronômicas”, e resumiu o gênero a uma fórmula: “façanhas heróicas em face de perigos monstruosos, fidelidade comovente de companheiros, traição infame, revoltas e motins de tripulações, a autoridade do chefe nato e, embora muito secundariamente, uma ou outra affaire amorosa – eis os enredos sempre repetidos da moderna Odisséia dos espaços interplanetários.”
Em 1960, João Camilo de Oliveira Tôrres afirmou que “A ficção científica está às portas de passar a ser o grande gênero literário do século XX. Tem lutado com certas dificuldades de ordem material, que lhe impedem a plenitude de expansão. A primeira delas é a de ser considerado ‘gênero menor’ – há uma certa desconfiança dos grandes escritores, principalmente se ficcionistas, com relação a ele.” Tôrres também aponta duas virtudes da FC: “A primeira, o fato da popularidade da ficção científica — é uma literatura que fala à alma do povo. A segunda, que vamos considerar mais atentamente, a sua condição de fantasia pura adaptada à mentalidade do século XX.”
As declarações de Tôrres foram tão positivas, que em 1961 Gumercindo Rocha Dorea usou seu ensaio (originalmente publicado na Revista do Livro N.º 18) como introdução da primeira antologia de FC nacional, a Antologia Brasileira de Ficção Científica.
Mas também em ’61 aparece texto de Alcântara Silveira, reagindo às declarações de Tôrres, e afirmando, de modo bem elitista, que “A ficção científica poderá a ser a ficção mais de acordo com o gosto popular, mas não será o grande gênero literário do século, precisamente porque não reflete absolutamente a condição do leitor de agora, isto é, do leitor digamos ‘classificado’, que sabe o que lê e por que lê. A ficção que está mais próxima a este tipo de leitor é aquela que Claude Mauriac intitulou de ‘aliteratura’ [o nouveau roman francês]e que se reflete nos romances de Samuel Beckett, Claude Simon, Nathalie Sarrautte, Michel Butor, etc... ‘Aliteratura’ que parece retratar o espírito de nossa época, o modo de ser da criatura de hoje que caminha tateante neste mundo de gelo e cinza que a civilização ocidental criou.”
Esse pingue-pongue de prós e contras persistiu por um tempo considerável nas páginas do O Estado de S. Paulo e de outros jornais e revistas. Ou até que a visão de Carpeaux, Silveira, Wilson Martins (“A chamada ficção científica [...] tampouco alcança os planos da literatura porque nela a função catalítica do estilo é, por definição, posta à margem como desprezível”) e outros foi se firmando. Ela acabou plasmada na tese de Muniz Sodré, elaborada em A Ficção do Tempo: Análise da Narrativa de Science Fiction (1973). Para Sodré, a FC é indústria cultural, partícipe e cúmplice da dominação ideológica capitalista por apresentar um “sonho” que “deve ser visto como um mito cuja função é fornecer uma essência para o homem contemporâneo”, essência da qual “subentendem-se os produtos alienados do trabalho humano, instaurados pelas relações capitalistas de produção, que são esquecidas pela ficção científica – logo, dadas como eternas”.
O fato dessa equação de conclusões muito absolutas estar atualmente sendo questionada e revista por uma nova geração de acadêmicos é outra história – por ora basta resumir esse pensamento. Quanto ao clichê, entendido como estereótipo, vivemos rodeados deles: políticos corruptos, policiais violentos, jornalistas desinformados, servidores públicos de má-vontade, ginecologistas safados, padres pedófilos, músicos viciados, maridos abusivos, esposas entediadas, escritores arrogantes, críticos literários alienados, e professores de literatura que não lêem literatura. Algumas dessas figuras têm orgulho de encarnar tais estereótipos, deixando para seus relações-públicas ou advogados a tarefa de repreender os outros por suas “generalizações”. Enfim, ser atingido por bala perdida é um clichê desumanizador de filmes de ação vagabundos – e não obstante, todo dia gente leva tiro de bala perdida.
Isso significa que evitar o clichê literário não tem correspondência com a realidade e é só uma recomendação visando certos efeitos: a vivacidade do estilo, a engenhosidade das soluções de enredo, a sensação de novidade, a sugestão de que a vida está aberta às possibilidades e de que observamos o caráter de personagens únicos.
Stephen King, o rei da literatura popular, escreveu que “o inferno é a repetição”; mas o fato é que evitar o clichê é só mais uma convenção literária.
E toda convenção literária está aí para ser trabalhada de diferentes maneiras. Pode-se aceitá-la tacitamente, pode-se escrever contra ela ou dobrá-la, renová-la, invertê-la, subvertê-la. Muitas vezes, até mesmo abordagens literárias de prestígio dependem do clichê: a sátira, por exemplo, explora intencionalmente o lugar-comum comportamental. A literatura modernista/pós-modernista tem substituído a noção de que “a vida está aberta às possibilidades” pela de que o sujeito não consegue resistir às arbitrariedades da vida. Nesse sentido, o tema da perda – a morte do cônjuge ou de um filho, a doença alienante, o pai ou mãe que abandona o lar – vem dominando a literatura americana há uns trinta anos, assim como o subúrbio alienador como cenário. Recentemente, o antigo tema da inadequação do sujeito individual à vida moderna assumiu a forma de um fascínio pela personalidade autista ou quase-autista (vide o celebrado Extremamente Alto & Incrivelmente Perto, de Jonathan Safran Foer), reformando a repetida premissa modernista da incomunicabilidade.
Acho que causaria algum escândalo declarar que o tema do adultério virou um lugar-comum da literatura mainstream. Onde traçar a linha do supérfluo, num caso desses? Com Otelo, de Shakespeare? Madame Bovary, de Flaubert? Será que Dom Casmurro já seria uma repetição sem sentido? Muita gente saltaria para dizer que não! O romance de Machado de Assis é exploração legítima de um diálogo intertextual com a tradição, e uma adequação de questionamentos sobre a instituição do casamento na sociedade burguesa, ao contexto da metrópole brasileira do século XIX! E blá, blá.
Mas e quanto a esta relação: Mark Twain escreveu Um Ianque na Corte do Rei Artur (A Connecticut Yankee in King Arthur's Court) em 1889, um romance de viagem no tempo. E quarenta anos depois, L. Sprague de Camp publicou Lest Darkness Fall (1939), que dialoga com a premissa e a realização de Twain, apoiado no desenvolvimento que o tema da viagem no tempo teve entre A Máquina do Tempo (1895), de H. G. Wells, e tudo o que foi feito nas revistas pulp americanas do período. A relação entre o livro de de Camp e o de Twain é diálogo intertextual e evolução literária, ou fórmula e clichê?
Vamos assumir que diálogo com a tradição não é exclusividade do mainstream, e que ele também existe na ficção popular. (E aproveitando a deixa, fiquem com minha tradução da Primeira Lei de Sturgeon: “Noventa por cento da ficção científica é porcaria. Mas então, noventa por cento de tudo é porcaria, e os dez por cento que não é porcaria é que são importantes, e os dez por cento da ficção científica que não é porcaria é tão bom ou menor do que qualquer coisa sendo escrita em qualquer lugar.”)
Em O Super-Homem de Massa (1978), Umberto Eco dedica quase duzentas páginas a denunciar como a literatura popular (especialmente aquela da era do folhetim europeu no século XIX) conforta o leitor nos seus relacionamentos com a realidade burguesa, ao invés de os desafiar ou revolucionar. O argumento não se fixa apenas na presença de clichês, mas também em como sucessivamente a tensão é resolvida e retomada. A alternativa é a rejeição de soluções reconfortadoras, e a renúncia de sentido e de reconciliação (sem falar na renúncia ao enredo), só restando virar tudo do avesso, rejeitar totalmente a ordem vigente – assumindo portanto uma postura ideológica revolucionária. Mas em Apocalípticos e Integrados (1964) Eco já dizia que “No fundo, o apocalíptico consola o leitor porque lhe permite entrever, sob o derrocar da catástrofe, a existência de uma comunidade de ‘super-homens’, capazes de se elevarem, nem que seja apenas através da recusa, acima da banalidade média.”
Assim, cultura popular e o mainstream partilhariam um terreno em comum, mesmo que alcançado por rotas diferentes. Mas o próprio Eco entende que é a reação do leitor que relativiza ambas as posturas. Afinal, se clichê é conceito baseado na repetição exaustiva e enfraquecedora de sentido, sempre haverá um leitor para quem o sentido ainda é novo e vibrante. E sempre haverá um leitor que consegue enxergar além do lugar-comum. Para alguns, não haverá consolo nem rendição ou revolução perante a ideologia, em nenhum dos dois campos.
Os fãs de ficção científica provavelmente registram o aspecto dialógico do gênero, quando reconhecem que ele é composto de uma infinidade de subgêneros (as histórias de viagem no tempo são só um deles). Cada subgênero tem a sua própria tradição, e fornece um paradigma de qualidade, de rigor e de engenho no tratamento dos seus temas. Ao mesmo tempo, os subgêneros não são estanques, e a sua mistura é constante dentro do gênero – uma história de viagem no tempo pode levar o viajante a uma situação de primeiro contato no passado da Terra, a uma utopia (como em When the Sleeper Wakes, romance de Wells publicado em 1910), ou estar inserida em um contexto de space opera (como a série alemã Perry Rhodan fez várias vezes).
O importante é que essas múltiplas tradições favorecem a comparação pelos leitores, que, numa situação ideal, passariam a enxergas menos as repetições e mais as variações; menos o clichê e mais a inovação e a condução do subgênero para novas direções.
É claro, por exemplo, que uma história de primeiro contato com alienígenas que trate de uma nave de extraterrestres refugiados que surge sobre Manhattan, despejando os seus passageiros para povoarem os guetos do Bronx ou do Brooklin, dirá coisas muito diferentes de uma história de primeiro contato com alienígenas que trate de uma nave de ETs refugiados que surge sobre Joanesburgo para despejar seu conteúdo de miseráveis passageiros sobre a favela de Soweto ou outra qualquer – assim como uma história de primeiro contato com alienígenas que trate de uma nave de ETs refugiados que surge sobre o Rio de Janeiro para abrigar seus passageiros alienígenas no complexo de favelas do Alemão dirá coisas muito diferentes. E representará contextos muito diferentes. Histórias nacionais muito diferentes. Culturas muito diferentes.
Sem dúvida, nesse sentido Distrito 9 (District 9; 2009), filme do sul-africano Neill Blomkamp, foi um dos filmes mais interessantes da ficção científica cinematográfica dos últimos anos. Um filme que dobrou, reconfigurou e reimaginou situações do antecessor Nação Alien (Alien Nation; 1988), do americano Graham Baker. E se pensar em termos de alegoria ainda serve para alguma coisa, Blomkamp também disse muito sobre a atual ansiedade sul-africana quanto a herança do seu passado autoritário e os caminhos incertos do seu futuro.
Nem sempre a situação de leitura é ideal, porém. Por isso e é comum que os fãs de ficção científica se curvem sobre a ditadura do original e da novidade. Ao menor sinal de uma idéia ou imagem já vista antes, ele recua e sentencia que “falta originalidade”. Em muitos casos ele estará certo, mas em muitos outros ele estará apenas se fechando para variações ou subversões, e não repetições, do lugar-comum. Isso se agrava particularmente no caso da ficção científica brasileira, porque ela costuma ser, na cabeça dos leitores, inerentemente de segunda-mão – algum americano, inglês ou francês sempre chegou primeiro, pavimentou o terreno e plantou os sinais de trânsito.
Uma reação exacerbada dessa “angústia da influência” é o desejo de seguir as pegadas desses engenheiros da CET, resultando na busca pelo novo modismo, a mais recente tendência, o new-new-qualquer-coisa-que-já-existia-noutro-formato-na década-de-1930. Talvez aí a variação sobre um subgênero devesse seguir num sentido mais lateral do que linear, mais local e menos imitativo. Mesmo porque nós não tivemos nada daquilo, na década de 1930.
Mas já mencionei antes a brasilianista M. Elizabeth Ginway, da Universidade da Flórida, cujo livro Ficção Científica Brasileira: Mitos Culturais e Nacionalidade no País do Futuro (2004) reviu como os ícones consagrados da ficção científica (o robô, o alienígena, a cidade e a terra devastada) foram reformulados no Brasil para representar as questões nacionais relativas aos campos social e político, em torno dos processos de modernização do país. Ainda há esperança para os narradores brasucas da literatura imaginativa, especialmente se eles olharem em volta, e não para trás.
Em última instância, mesmo o lugar-comum pode ceder à convicção do narrador, ao charme da realização, ao impulso narrativo e até mesmo à entrega do autor à influência, não tomando conhecimento daquela já proverbial angústia perante os que vieram antes. Uma bela mulher que você vê caminhando na rua ainda é uma bela mulher, mesmo que você já a tenha visto antes. Feliz é o leitor aberto mais para a vida que a literatura é capaz de figurar, do que para aquela ranhetice comum aos críticos e acadêmicos. 

Roberto de Sousa Causo é autor dos livros de contos A Dança das Sombras (Caminho, 1999), A Sombra dos Homens (Devir, 2004), dos romances A Corrida do Rinoceronte (Devir, 2006) e Anjo de Dor (2009), e do estudo Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil (Editora UFMG, 2003), que recebeu o Prêmio da Sociedade Brasileira de Arte Fantástica.
Seus contos foram publicados em revistas e livros de dez países. Foi um dos três classificados do Prêmio Jerônimo Monteiro (1991), da Isaac Asimov Magazine, e no III Festival Universitário de Literatura, com a novela Terra Verde (2000); foi o ganhador do Projeto Nascente 11 (da USP e do Grupo Abril) em 2001 com O Par: Uma Novela Amazônica, publicada em 2008. Completando um trio de novelas de FC ambientadas na Amazônia, Selva Brasil foi lançado em 2010 pela Editora Draco.
Causo escreveu sobre os seus gêneros de interesse para o Jornal da TardeFolha de S. Paulo e para a Gazeta Mercantil, para as revistas ExtrapolationScience Fiction StudiesCultCiência HojePalavra Dragão Brasil.
Mantém coluna quinzenal sobre ficção científica e fantasia no Terra Magazine (http://terramagazine.terra.com.br), a revista eletrônica do Portal Terra. O jornal A Tarde disse sobre ele: “Roberto de Sousa Causo é um dos mais atuantes escritores brasileiros de FC, horror e fantasia.” Vive em São Paulo, com esposa e um filho.

3 comentários:

Luiz Bras disse...

Os ataques desferidos por Otto Maria Carpeaux, Wilson Martins e outros críticos importantes comprovam que até as mentes mais argutas têm seus quinze minutos de insanidade ideológica.

Flávio Medeiros Jr disse...

Muito bom, Causo. Isso é algo que já está me incomodando faz algum tempo na FCB: rotular e desprezar o clichê já virou clichê. O grande desafio é "ler pensando".

Wander Shirukaya disse...

Bom senso é preciso, senão chega uma hora que vc se desprende da realidade e de um bom texto. Como diria Poe: "esse é o ponto em que a novidade transforma-se em nada de novo, e o artista, para preservar a originalidade, incorre em lugares-comuns".